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  • 10 纪录片如何实现表达方式的个性化_

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    内容提示: 纪录片如何实现表达方式的个性化??文 / ?美国? 比尔 尼科尔斯译 / 薛!虹表 达 的 特 点纪录片如果要表现社会历史中发掘出的种种议题和种种现象, 表现社会已有的特性和有待解决的问题, 就要以声音和画面为之代言。纪录片发表对于社会的看法可称之为纪录片的演讲, 演讲引发出∀ 表达#的问题。纪录片不是讲演稿, 因此纪录片的演讲和表达与文字意义上的演讲和表达并不完全等同。毫无疑问, 在大多数纪录影片和纪录电视片中, 口头讲述起着非常关键的作用。比如∃詹森的肖像% ( Portrait of Jason, 1967) , ∃弗兰克: 一个越南老兵%(Frank: A Vietnam Vetera...

    亚博足球app下载格式:PDF| 浏览次数:108| 上传日期:2015-05-09 10:54:05| 亚博足球app下载星级:
    纪录片如何实现表达方式的个性化??文 / ?美国? 比尔 尼科尔斯译 / 薛!虹表 达 的 特 点纪录片如果要表现社会历史中发掘出的种种议题和种种现象, 表现社会已有的特性和有待解决的问题, 就要以声音和画面为之代言。纪录片发表对于社会的看法可称之为纪录片的演讲, 演讲引发出∀ 表达#的问题。纪录片不是讲演稿, 因此纪录片的演讲和表达与文字意义上的演讲和表达并不完全等同。毫无疑问, 在大多数纪录影片和纪录电视片中, 口头讲述起着非常关键的作用。比如∃詹森的肖像% ( Portrait of Jason, 1967) , ∃弗兰克: 一个越南老兵%(Frank: A Vietnam Veteran, 1948) , 或∃毁灭%( Shoah, 1985) , 乍看起来, 只有讲述。然而, 纪录片谈论历史社会时, 不仅有口头讲述, 它们还会借助各种方式, 特别是利用音响和画面的结合, 当然在默片中只是利用画面来说话。当詹森在纪录片∃詹森的肖像%中告诉我们他的生活时, 要理解他所说的话,一个重要的方法就是利用我们所看到的 &&& 他说话的语调、 手势以及动作, 包括他和雪莉 克拉克( Shirley Clarke) 之间的互动&&& 来加以理解。雪莉 克拉克是这部影片的制作者, 她设计安排了他们之间的对话。当∃弗兰克: 一个越南老兵%中的弗兰克或∃毁灭%中的各种接受采访的人向我们谈论他们的过去时, 要理解他们过去所承受的压力和经历的磨难, 一个重要的方法就是从影片中看到过去生活对他们现在言行的影响。即便是大多数纯讲述式的纪录片 &&& 我们常常提到的∀ 大头谈话( talking head)#影片&& & 也在传达某种含义, 暗示某种迹象, 并且表达话语含义之中的多层面的价值观。 那么, 提出纪录片的表达问题到底意味? 译自比尔 尼科尔斯著∃纪录片介绍%( 美国, 印第安那大学出版社, 2001) 一书。本文为全书的第三章, 我刊已于 2003 年第三期刊载了该书的第二章。&&& 编者纪 录 与 真 实146 !!!!世界电影!WORLD!CINEMA 着什么呢?在上一章, 我们谈到纪录片∀ 以一个独特的角度或观点#, 把社会的某种现象记录在胶片上, 从而通过影像来∀ 呈现#历史社会。∀ 因此, 在以不同方式表达各种社会争议和社会主张的舞台上, 纪录片形成了自己独有的表达方式。 #纪录片不是简单地复制现实, 这一事实说明纪录片具有自己的表达方式。纪录片是对社会的∀ 展现#, 并且这种展现代表了一个独特的社会观。那么, 纪录片的表达方式就是一种手段, 它帮助我们了解影片所具有的独特观点或视角。纪录片的表达方式可以摆出事实, 或提出论点, 也可以是传达观点。纪录片要努力说服我们或使我们对它产生信任感: 这就要靠它的论点或观点具有可信度, 它的表达方式具有说服力或影响力。纪录片的表达方式是指表达论点或观点所采用的特殊方法。就像表现一个故事情节一样, 一个论点也可以用不同的方式来表现。∀ 选择的自由性对于那些必须决定是否作流产的妇女是很重要的。 #这是一个论点或是一个观点, 纪录片可以通过表述行为的方法来展现在这种情况下的妇女, 她们的感受或经历, 像∃身体的语言%( Speak Body, 1987) 那样,当我们从屏幕上看到女性身体的画面时, 从画外音中听到的是妇女们各种声音的组合。除此之外, 另一种有效的做法就是采访。影片通过采访不同国家的妇女, 强调接受流产或反对流产所产生的社会影响, 像∃流产的故事: 北方和南方%(Abortion Storites: North and South, 1984) , 展现了北美和南美这两个地方的妇女如何在摄像机前诉说她们的经历的。∃身体的语言%和∃流产的故事%基本上提出了相同的论点, 然而却从不同的角度切入, 因此采用了不同的表达方式。形成一种表达方式以及对所要传达的内容进行逻辑构思, 这两者之间息息相关。逻辑构思对纪录片结构的形成起着指导作用, 这就好比构思一个令人信服的故事以组织一部剧情片。表达方式的运用和对内容进行的逻辑构思并非互相排斥, 但是不可否认的是: 纪录片传达内容时, 即便采用独特的表达方式, 内容的逻辑性在影片中仍旧占有支配地位。这就像叙事性剧情片讲述故事时, 即便采用了独特的风格, 而故事的真实性仍在影片中占有支配地位一样。那么, 如何表达的问题就是∀ 如何#把一部影片的逻辑、 论点或观点传达给观众。很明显, 表达方式类似于风格, 也就是一部影片, 无论是剧情片还是非剧情片, 采用某种方式以利于表现主题、 贯穿情节或表达与众不同的论点。但是, 纪录片的风格化制作完全不同于剧情片。采用什么样的表达方式, 这个构想本身就标示着某种意义, 就像∀ 风格本身附加的含义#。剧情片的风格基本上形成于导演把一个故事转化为视觉形式的过程; 影片赋予故事情节视觉化风格, 这种风格完全不同于与它相应的剧本、 小说、 戏剧或者传记类的文字风格。纪录片的风纪录片如何实现表达方式的个性化?世界电影!WORLD!CINEMA!!147 !! 格不仅形成于导演把自己对于社会历史的洞察转化为视觉形式的过程, 而且也产生于导演直接参与现实主题的过程。也就是说, 剧情片的风格传达一个独特的、 想像的世界, 而纪录片的风格或者说表达方式, 则揭示了人对于社会现实认知的一种独特方式。罗伯特 弗拉哈迪在∃北方纳努克%中拍摄了这样的镜头: 纳努克用嘴咬留声机唱片, 是为了搞明白这个能够发声的奇怪的圆盘到底是什么东西。这个镜头的含义、 长度以及景别 &&& 这些构成风格的基本元素&& & 揭示了弗拉哈迪单方面的意愿, 他让纳努克成为一个笑柄: 对于唱片, 纳努克不是用耳朵听, 而是错误地用嘴咬。电影制作者和拍摄对象之间的信任和合作出现危机, 尤其是越过后殖民主义研究的情感鸿沟来考察这一点时, 更是如此。后殖民主义研究不遗余力地研究一些方法, 这些方法可以使阶级模式在不同文化背景的人每天的交战中保持不变。这部影片的表达方式在某种程度上无意识地暴露了制作者认知世界的方式, 甚至他自己还没有充分认识世界。另外一个例子, 乔恩 西尔弗( Jon Silver) 在影片∃沃森维尔在罢工%( Wat?sonville on Strike, 1989, 关于在加利福尼亚州沃森维尔城的农业工人罢工的影片) 的开头采用了一个长镜头, 我们同时听到乔恩和工会主任讨论他是否可以继续在工会大厅里拍片。这种风格上 的选择( 没有剪辑的长镜头) 证明了这个镜头存在的必要性: 事实上, 在这种特殊时刻, 西尔弗必须通过协商才能得到留在当地并争取到拍摄的权利。任何精确地表现真实时长的方法都可能失效, 时间的真实性绝不是一个长镜头就可以表现的, 也不是那么直接的一种方式就可以证明的。这个长镜头记录了那个时刻 &&& 西尔弗以求实的态度和政治的观点看待的时刻, 同时他的观点和态度也渐渐地、 而且也是戏剧性地得以自我彰显。当工会主任威胁西尔弗说要把他扔出大厅时, 他的反映是把镜头摇向那些墨西哥裔美国工人, 他用西班牙语而不是工会主任所讲的英语询问工人&& & ∀ 你!!∃沃森维尔在罢工%中直指镜头的工会主任纪 录 与 真 实148 !!!!世界电影!WORLD!CINEMA 们说什么?#∀ 对于我来说该不该拍这部影片?#他的问题和工人们的热情响应被拍摄下来, 也包括工会主任不依不饶地拒绝他拍摄的镜头, 所有这些都证明了西尔弗希望把自己表现为一个正直的、 光明正大的激进分子, 他自发地忠实于工人而不是工会主任。当西尔弗把他的镜头从工会主任的身上摇开直指工人们而不是切换到另一个时间或地点的另一场争论时, 我们∀ 看到#他是怎样表明他的忠诚态度的: 西尔弗始终没有切换镜头, 直到工会主任晃动着手指, 指着他并警告说: ∀ 如果你把我的形像在电视上播出, 我会控告你。 #他才切换。这部影片的表达方式揭示了西尔弗对那一时刻发生的事实予以承认的自觉态度, 而不是流于某种幻想&& & 人们往往装作摄影机和拍摄人并不存在。他的表达方式, 体现在长镜头和摄影机的运动中, 基本上也体现在他所讲述的内容中, 这显示出他是∀ 如何#凭借工人的事件建立起自己的观点的。表达方式类似于风格, 但是附加了道德和政治上的责任感, 它帮助电影制作者具体地实现对于社会的认知。纪录片的表达方式证明了像罗伯特 弗拉哈迪或者乔恩 西尔弗这些电影制作者所扮演的角色, 证明了他们面对社会现实怎样履行自己的责任, 也证明了他们所有的创造性的眼光、 风格体现了对道德尺度的一种把握。纪录片的表达方式传达一种理念 &&& 电影制作者的社会观点是什么, 这观点又是如何在影片的制作行为中浮现出来的。纪录片的表达方式之一是口头表达, 这里一方面指那些不可见的∀ 全知全能的上帝#和直接可见的∀ 权威人士#的声音, 他们代表了影片制作者的观点& && 替这部影片说话, 另一方面也指社会参与者的声音, 他们代表自己的观点&&& ∀ 用#电影说话。但是纪录片的表达方式不只限于口头表达, 它涉及到了电影制作者可以利用的一切方法。这些方法可以被总结为声音和画面的选择和组合, 即一部影片的逻辑构思的实现过程。这至少需要做出以下几种选择: ( 1) 什么时候切或剪辑, 什么内容应该并置对照, 怎样设计或构成一个镜头( 特写镜头还是长镜头, 仰拍还是俯拍, 人工光还是自然光, 彩色还是黑白, 是否摇、 推还是拉, 跟拍还是保持原地不动, 等等) ; ( 2) 是否在拍摄的同时录制同期声, 是否作附加音响, 诸如旁白翻译、 对白配音、 音乐和音响效果, 或解说; 另外( 3) 为了说明观点, 是坚持按照精确的时间顺序安排事件还是重新排列事件; ( 4) 是使用与影片相关的或其他人物的电影胶片和照片, 还是只用那些拍摄者在现场拍摄的镜头; ( 5) 依据哪一种表现模式来组织影片( 说明的、 抒情的、 观察的、 参与的、 反射的或表述行为的) 。当我们以一种独特的观点表现社会时, 可以借鉴各种表达方式的特点。类纪录片如何实现表达方式的个性化?世界电影!WORLD!CINEMA!!149 !! 型化是将这些特点集中归纳的方法。一些类型化的东西并非电影所特有的, 而是广泛适用于散文、 日记、 评论、 社论、 宣传词、 颂词、 劝诫词、 描述或报导( 这种种分类或形式构成了埃里克 巴尔诺[ Erik Barnouw] 的纪录电影资料史& && ∃纪录片: 非剧情片史%∋的章节标题, 在这些章节标题中, 他提到其中的一些分类形式, 如∀ 报导者#、 ∀ 宣传者#、 ∀ 揭发者#和∀ 游击战#) 。而另一些类型化的东西, 诸如一些表示纪录电影模式特征的类型& && 说明类和观察类的纪录片 &&& 是传播业所特有的。同时, 类型的形式和类型的模式形成了某些规则, 而这些规则用于识别特定的表达方式, 但是表达方式的特点也不是用类型就可以笼统概括的。每一种表达方式都保持自我的独特性。这种独特性形成于对形式和模式的特殊运用, 源于一部影片特殊的技术操作和风格表现, 同时形成于电影制作者和拍摄对象之间独有的合作方式。纪录片采用独有的表达方式是为了更好地证明观点、 论点或成就的一次合作。一部特定的影片, 作为纪录片, 我们识别它的要素就是识别它所具有的表达方式, 即向我们发表演说的影片所采用的独具个性的方法。事实上, 形成纪录片的表达方式要凭借其可利用的所有方法, 不只是口头讲述, 这意味着通过纪录片传达论点或观点可以在不同程度上得到清楚地表达。毫无疑问, 最清楚的表达方式是通过口述或文字说明传达观点。这些叙述或文字直接代表了影片的观点, 而且这正是我们上文提到的∀ 上帝之声#或∀ 权威之声#的解说词的典型。解说词是一种直接向观众表达自我的方式; 它很清楚地亮出自己的观点。解说可能成为热情的党派之声, 比如在拍摄于 1930 年的苏联影片∃斯瓦涅季亚的盐%( Salt for Svanetia, M. 卡拉托卓夫导演) 中, 当斯大林实施加速工业化和提高农业产量的五年计划时, 影片大胆地使用了图解式的字幕。这些字幕声明公路的建成将满足这个遥远地区对盐的更大需求, 这是最高指示赢得的巨大胜利。从另外的例子可以看到, 解说词表面上可以做到客观公正, 就像大部分电视新闻片的解说词具有报告文学式的风格。这两种向观众直接发表演说的表达方式坚定了一种立场, 这种立场非常有效地声明: ∀ 要这样看( 这部影片) 。 #这可能是激发热情的一种表达或者给人信心的一种表达, 但是它的语气给我们提供了一个现成的观点, 并且要我们予以支持, 这也是影片所希望的。一些纪录片避免使用这种直白的表达方式, 它们采用隐喻的诗意风格, 解说词是暗示地和建议性地, 而不是直白地声明或解释。这样, 观点就变得含蓄了。∋又译∃世界纪录电影史%, 其中文译本已由中国电影出版社于1992 年出版。&&& 编者纪 录 与 真 实150 !!!!世界电影!WORLD!CINEMA 影片的表达方式不再是直接向我们演说。没有上帝或权威者的声音引导我们观看并建议我们应该怎样理解影片。影片自然而然地给出证明, 但是证明了什么呢? 影片的论点和表达方式蕴含于制作者所采用的一切表现方法之中, 当然这些方法不包括使用直白的解说词。相对于解说词的表达方式, 我们可以把这种表达方式称为观点式的表达方式。观点是指电影制作者在声音和画面的选择和编排上做出独特的决断, 使观众因而形成某种理念。观点式的表达方式含蓄地提出论点。同时影片的论证过程也保持某种程度的心照不宣。事实上, 我们必须自己推断电影制作者的观点,这样的结果更多地是∀ 自己去看#而不是∀ 要这样看。 #尽管影片赋予我们自己读解的权利, 我们可以推断影片∀ 欲说还休#或不言自明的东西, 但是我们所看到的并不是社会的复制品, 而是从一个独特的视角观察并以独特的形式表现出来的社会。观点, 即对所传达内容的逻辑梳理和组织结果, 它的意义在于将纪录片同纯粹的拍摄素材或摄影记录中区别开来, 在这类简单的记录中, 观点的含量是微乎其微的( 这样的情况可能也存在: 商场监视器记录了收银机的收款过程, 可以清楚地反映出哪一类消费者群体/ 商场职员的交易占据最重要的地位) 。一旦推断影片的观点时, 我们意识到, 自己无法接受的是: 影片只对社会历史做出毫无价值的复制。即使影片的表达是用一种不加评判的、 公正的、 冷静的态度来掩饰自己的观点, 或只是客观地观察, 然而, 它还是要表达自己对于世界的看法。至少, 隐藏自己的主观意念这种创作手法证明了社会现实本身就富有意义, 同时也证明了纪录影片的制作者对于一种纪录精神的独特理解, 即记录社会时, 必须对其公正性和准确性负有神圣的责任感。例如, 纪录片∃细细的蓝线%( This Thin Blue Line, 1987) 根本没有使用画外解说, 而是以提供观点的方式, 针对被宣判为杀人犯的男人是无辜的这一论点形成了清楚的论证过程。这部影片的表达方式是通过交叉剪辑的各种采访画面向我们讲述事件的, 这些采访内容要么肯定影片论证的内容, 要么削弱影片论证的内容, 这种表达具有批判性的反讽精神, 像∃铆工罗茜的生活和时光%( The Lifeand Times of Rosie the Riveter( s) 这样的纪录片就有所体现; 这部纪录片的批判矛头直指那些官方歌颂第二次世界大战中妇女劳作的宣传影片。20 世纪 40 年代有一系列关于博斯顿 布莱基的影片, 他以前是一个小偷, 后来变为打击犯罪者, 而且他总是单独行动, 没有警方的帮助。埃罗尔 莫里斯( Errol Morris, ∃细细的蓝线%的导演) 决定从中剪辑一些镜头, 这个决定削弱了有关被告无罪的证明力度。通过将一部轻松的娱乐片和可能起决定性作用的法律陈词的拼接, 使纪录片如何实现表达方式的个性化?世界电影!WORLD!CINEMA!!151 !! 影片加入了布莱基和他忠心的女助手追捕诈骗犯的一场戏, 为证人的庄严证词加上了喜剧的注脚, 莫里斯传达出一个间接的、 含蓄的, 但是自我彰显的观点。纪录片与演说者的表达纪录片的表达往往是演讲者的表达。所谓影片制作者的表达就是试图就社会上的某种现象确立某种立场, 并且试图让观众相信这一立场的合理性。这种立场针对现实社会的方方面面, 它们往往是被讨论的主题。科学的证明并不适用于这些议题或论题的论证。对于我们所面对的现实社会, 存在着了解、 解释、评价和判断它的种种问题, 这些问题的表达需要一种演讲的方法, 这从根本上不同于逻辑阐释或讲故事。传统的修辞学为演讲的方法建立了基础。这些方法可以包括推理与叙事, 再现与抒情, 当导演表达自己对于某种论争所持有的独特观点时, 这些方法的目的就是激发观众对这个独特观点的价值产生信任感或逐渐向人们灌输这种信任感。如果我们开始讲究修辞, 那又怎样开始呢? 我们用什么样的形式来讲述, 又有哪些规则可以遵循呢? 按照古典的修辞学的观点, 界定了三种类型( 下章讨论) 和五大∀ 要素#, 每一种要素都可以运用到纪录电影中, 即: 构思( invention) 、组织( arrangement) 、 风格( style) 、 记忆( memory) 、 整体表达( delivery, 又译∀ 实际演说#) 。西塞罗∋这样描述它们之间的关系:因此一个演说者的所有能力和活动可归纳为五个要素, ))首先他必须发掘要表达的内容; 然后探讨如何排列这些内容, 这不仅仅是简单的按序排列, 而是要从这些内容中进行选择并且准确地判断它成为一个论题所能具有的影响力; 接下来就是用什么样的修辞风格来组织这些内容; 然后把它们记住; 最后用最为有效和最有吸引力的行为方式来表达这些内容( 摘自∃论演说术%) 。我们可以按照顺序来回顾这五个要素的有效性。构思构思指的是发掘支持某个观点或论证所采用的证据或∀ 实证#的过程( 虽然在古典的演讲文本中出现了∀ 实证#一词, 但是我们应当记住, 修辞学和纪录电影所针对的人类方方面面的体验, 是无法用精确的科学证据证明的。所谓的实证∋M.T . 西塞罗( 公元前106& 前 43) 古罗马政治家、 律师、 古典学者、 作家。作为古罗马最大的演说家名垂青史。著有∃论演说术%、 ∃论共和国%、 ∃论法律%等著作。在哲学史上, 西塞罗的重要性在于他传播了古希腊的哲学思想, 给予欧洲一套哲学术语, 现今的不少哲学概念都来源于他。&&& 编者纪 录 与 真 实152 !!!!世界电影!WORLD!CINEMA 是以社会准则和社会习俗的变化为依据的, 它并不具有证明科学问题的方法那样的确定性) 。亚里士多德根据证据之间的区别, 提出两种证据类型, 一种是诉诸事件真相的证据& && 缺乏艺术性的或是非艺术性的证据, 另一种是诉诸观众情感的证据&&& 艺术性的或说创造性的证据。缺乏艺术性的证据包括事实, 还包括那些确实存在, 又可以被采用的证据( 即使对这种以事实为依据的证据的阐释可能不断遭到质疑) 。缺乏艺术性的实证包括目击者、 纪录资料、 口供、 物证, 以及对指纹、 头发和血样、 DNA 等的科学分析。这类证据是演讲者或电影制作者凭艺术创造力所无法获取的, 尽管他们完全具备对这类证据做出评价或者解释的能力。我们讨论纪录片如何讲述或如何形成自己的表达方式, 很大程度上是讨论如何形成艺术性的或创造性的证据或实证, 由此形成一些技巧, 用来使人们对真凭实据产生∀ 印象#。这些证据或实证是演讲者或电影制作者构思的产物, 并非随处可得, 也不是可以被完整引用的现成品。亚里士多德在他的∃修辞学%( rhetoric) 一书中把艺术性的证据分为三类。每一类都争取使观众相信论证的正确性或者观点的正确性。这三类证据都与纪录电影或纪录电视片相关: 道德的: 对良好的道德品质或可信性产生印象。 情感的: 激发观众的情绪, 让他们产生一种电影制作者所希望的情感取向;让观众处于一种恰当的情绪或建立一种心境, 有助于表达影片独特的观点。 论证的: 采用逻辑推理或表象推理或论证, 证明或者形成一个证明的印象,举实例。如果只是用推理或逻辑学就可以完全达到论证的效果, 那么论题本质上可能就是科学问题或数学问题而不是修辞问题。大量的逻辑推理中, 混有少量的和隐含的表象推理、 错误推理或易于误导的推理, 这便成为修辞学演讲的特征。从纯粹的逻辑学观点来看, 修辞学演讲的特征可能是存在破绽的推理; 对于没有定论的问题或没有唯一答案的问题, 这种证明也可能是处理这类问题的必然结果。既然如此, 影片选择什么样的观点就要以人们的价值取向和信仰, 假想的认可度和常规的接受习惯为衡量的标准, 而不是以论证前提的分量作为选择的唯一标准。例如, 一方面, 由于土地开发会破坏环境, 就要决定是否限制开发; 而另一方面, 由于土地开发会促进经济的发展, 就要决定是否提倡它。在某种程度上, 做出何种决定可以依据科学的证据或事实的证据做出判断, 但是最终决定的结果很大程度上取决于人们的价值取向和信仰。修辞学有利于表达出这些既切实存在又非常根本的因素。以上形成艺术性证据的三种策略要求演讲者或影片制作者遵循演讲术的三纪录片如何实现表达方式的个性化?世界电影!WORLD!CINEMA!!153 !! ∀ C#原则: 可信的( credible) 、 令人信服的( convincing) 、 非常有说服力的( com?pelling) 。从 20 世纪 70 年代以来, 纪录电影存在一个重大的转化趋势, 即三种策略的中心问题发生了转变, 人们已经由支持以专家和权威人士的视角表现社会现实转化为支持以更加个人化、 个性化的观点表现社会现实。1991 年, 田尻智( Rea Tajiri) 的作品∃历史和记忆%( History and Memory) 体现了电影制作者把创作有效的艺术性实证的作用从必需降为次要因素。这部作品没有把自己定位到表现二战时期日本的美国人被拘留的全部过程, 而是导演对于自己家庭经历更具个人色彩的记录。这部影片可能不具有权威性或决定性, 但是它是可信的、令人信服的、 有说服力的。!!∃月亮上的兔子%中二次世界大战时幼年的大森惠美子和她的姐姐像田尻智的影片这类个人作品中的佳作还有艾伦 博利纳( Alan Berliner) 的两部纪录片, ∃亲密的陌生人%( Intimate Stranger) 和∃无人的交易%( Nobody( sBusiness) 记录了他的常常不回家、 不易被人理解的父亲; 黛博拉 霍夫曼( Debo?rah Hoffmann) 的纪录片∃忠心的女儿%( A Dutiful Daughter) 记录了在她的老母亲患了老年痴呆症之后, 她和母亲之间的关系; 大森惠美子( Emiko Omori) 的纪录片∃月亮上的兔子%( Rabbit in the Moon, 1999) 记录了二战时期, 她的家庭被拘留的过程和结局; 苏 弗里德里希( Su Friedrich) 的∃纽带%( The Ties That Bind)讲述了她和德裔的母亲之间的关系, 以及她因母亲引起的那段同德国历史的关系; 玛丽露 玛莱特( Marilu Mallet) 的影片∃未完的日记%( Unfinished Diary) 记录纪 录 与 真 实154 !!!!世界电影!WORLD!CINEMA 了她作为离乡背井的智利人, 嫁给加拿大的纪录电影导演迈克尔 鲁博( MichaelRubbo) 之后在加拿大的生活; 恩戈齐 翁维拉( Ngozi Onwurah) 的影片∃美丽的身体%( The Body Beautiful) 讲述了她和她的父母之间的故事, 她的母亲是英国白人, 她的父亲是非洲黑人; 马龙 里格斯( Marlon Riggs) 是一个黑人导演, 他的影片∃舌头不打结%( Tongues Unties) 讲述了自己作为一名同性恋者的经历; 马龙 菲尤恩迪斯( Marlon Fuentes) 的∃邦托克∋颂歌%( Bontoc Eulogy, 1995) 记录了他的祖父, 以及菲律宾的殖民主义政策, 并且把对个人经历的讲述和重要的社会和历史背景成功地衔接在一起。影片制作者从她或他最了解的生活内容& && 家庭经历&&& 着 手 创 作,并且从这一点拓展开来, 因此这种结合本身往往建立起可信度和信任感。同时由于影片制作者抱着极大的热情去探究他或她自己的生活状态, 所以使得这些作品具有很强的说服力。这种创作形式形成了坦率、 亲密的氛围, 这与传统纪录片标榜的超然的客观性氛围形成鲜明的对比。主观性本身之所以博得人们的信任是因为: 我们不需要一种超然的真实氛围, 而是需要一种坦诚的态度来发表那些虽然略显偏颇但是意味深长, 显然略显狭隘但是充满激情的见解。传统的电视新闻节目比较讲究演说技巧。一方面, 除了一些耸人听闻的脱口秀节目主持人有极端表现以外, 一般的新闻节目主持人会提供基本的道德证明: 本人真诚而值得信赖, 即没有个人偏见也没有潜藏的题旨; 你完全可以相信此人传播给你的信息绝对可靠, 决不歪曲。另一方面, 像杰里 斯普林杰∗或杰!!∃邦托克颂歌%的开头&&& 马龙 菲尤迪斯坐在一个旧式的留声机前&&&对家庭和菲律宾历史的追忆由此开始。∋∗Jerry Springer, 美国著名脱口秀节目主持人, 该节目以杰里 斯普林杰的名字命名。&&& 译者Bontoc, 菲律宾的一处山地。&&& 译者纪录片如何实现表达方式的个性化?世界电影!WORLD!CINEMA!!155 !! 拉尔多 里维拉∋这些人更适合被看作某种典型人物而不是一个值得信任的报道者; 因为∀ 他是那种人#, 所以我们期待他的那些愤世嫉俗的异常行为。他们的形象更多地是和预言联系在一起, 而不是信任。一方面, 在播讲广播新闻节目时, 运用情感的证据, 但是这是不同于一般的做法, 而是一种反流行的做法: 这种节目播讲给人以平静的情绪, 而不是激发人们的情感。即使对世界上发生的事件兴趣盎然, 我们的心绪也不必因此而被扰乱。除了倾听这个新闻不需要采取任何特殊的行动。对于各种世界大事件的包装和操控以及对待任何事件的平静心态, 无论这个事件怎样地反常离奇, 都会被封装在新闻每天不变的播送格式中, 这让我们确信很多事情可能变化不定但是新闻却让它们变得大同小异。如果通过努力可以博得人们的信任, 那么新闻广播所付出的努力就是为了促使人们相信它自身报道的权威性。新闻不断地发生, 这反而让我们感到安全和放心。大事件的爆发、 人的死亡、 领导换届、 国家政府垮台, 这些新闻给我们的生活提供了源源不断的参考。我们可以相信它给我们打开了一扇无限大的世界之窗。另一方面, 新闻广播节目也必然要取得我们的信任。它们需要诉诸论证式的证据, 并结合使用传统的证据即真实证据和表象证据。而真实证据来源于可以摆在眼前的事实证据: 通货膨胀和失业率的信息统计, 特别事件的证人证词,某个事件实况记录的证据等等。表象证据中的一类就是那些支持说明一个特殊事件时, 被分析、 解释的证据。例如, 美国对伊拉克的海湾战争, 新闻报导可能会提供具有说服力的真实的影像画面, 比如萨达姆 侯赛因在伊拉克电视台的讲话, 但是证明萨达姆的反美态度以及反抗到底的交战气势则是通过画面的重新剪辑和组合来完成的。表象证据更广泛地形成于新闻节目的建构。一般在电视演播室里, 会安排一位主持人, 他几乎不会出现在某个具体的外景地现场, 这样给人的感觉是发布∀ 新闻#的地点与所报道的事件相隔甚远, 新闻报道凌驾于事实之上; 因此, 也就可以不受限于事件中所涉及的政治立场。同样, 新闻报道的第二种常用方式就是先由一位主持人粗略地讲述一下事件的大概情形或提供一些新闻信息, 然后再让一位新闻记者对事件进行具体报道。新闻节目主持人往往在没有地理坐标限定的空间里自由游走, 保持一种不偏不倚的态度。新闻记者则与此不同, 他们总是∀ 在现场#。新闻报道的第二种∋Geraldo Rivera 美国著名新闻节目主持人, 以嬉笑怒骂的主持风格著称, 被保罗 福塞尔在∃ 恶俗%一书中评为恶俗人物。&&& 译者纪 录 与 真 实156 !!!!世界电影!WORLD!CINEMA 常用方式好像是要告诉人们, 我已经把发生的事件告诉了你们, 为了避免你们的怀疑, 我邀请一位新闻记者在事件的现场给你们提供进一步的具体的细节报道,以证明我所说的都是事实。当我们把画面切到新闻记者时, 他们总是占据着镜头的前景位置, 而背景的地点则说明或证明他们的确在现场: 在科威特的油田,在华盛顿的白宫, 在罗马的梵蒂冈宫, 在旧金山大街上的电缆车里, 等等。因此, 身体力行者起到了∀ 说服#的作用。这就是转喻的作用。隐喻是指把两种没有关系的现象连接在一起, 暗示一种隐含的相似性( 例如, 爱情是一场战争, 婚姻是一块蛋糕) , 而转喻是指在相互关联的现象之间建立某种联系。它抓住事物某个特殊的方面来描述整个事件: 例如, 由于海鲜餐馆一般都搭建在距离大海几英尺远的海滨, 所以新鲜的鱼就总是和海鲜餐馆联系在一起。餐馆与大海地理位置上的邻近使得新鲜的鱼自然地成为海鲜餐馆的代名词, 起到转喻的作用。相似地, 站在新闻事件发生现场的记者, 他就与事件本身建立了地理位置上的邻近关系, 由于他在现场, 所以他就会见到真实的事件经过。隐喻和转喻是修辞手法或说比喻手法, 而不是逻辑学的或科学证明的形式,因此隐喻和转喻未必是真实的。并非所有的爱情都必然是一场战争, 就像在海边餐馆里吃到的鱼, 并不都是刚刚打捞上来的鲜鱼。与此相同, 从现场记者那里听到的报道也未必都是真的。但是隐喻和转喻的可信度并没有因此而受损。隐喻和转喻作为演讲的修辞手法, 其价值正在于它提供了尤为鲜活、 更令人信服的事物影像, 至于它在多大程度上与事实相符则不可知。电视新闻是一个严肃的行业。它采取庄重的姿态, 对那些严肃的社会话题,诸如经济、 商业、 医药或者外交政策发表演说。这种严肃性和演讲术的三∀ C#原则之间可能被处理成一种反讽手法。比如影片∃无粮的土地%( Land WithoutBread, 1932) 、 ∃野兽之血%( Blood of the Beasts, 1949) 和讲述澳大利亚的蔗蛙群疯狂繁衍的影片∃蔗蛙%( Cane Toads, 1987) , 就是运用三种艺术的证据产生反讽效果的例证。例如, 三部影片中, 解说者严肃的口吻和客观的态度看起来保证了可信性。他们是男性的声音, 传达出一种基于文化建构的假说, 那就是谈论这个社会现实的是男性, 他们可以用一种权威者的姿态来谈论社会。但是, 当他们谈论的内容渐渐彰显, 谈论形式的意义因此而遭到破坏时, 其可信性就失去保证的力度。凭什么解说者就可以指认∀ 另一个白痴, #或赞扬屠宰场的工人, 好像他们就是上帝? 又凭什么他们就可以把蔗蛙描述成一支入侵的军队?当我们开始明白表面上客观的语气其实是一种假装科学性的语气, 我们对解说的深信不疑就一点点地动摇起来。一只孤独的蔗蛙呆在铁路货车上的木盒里, 当我们以它的视角浏览匆匆闪过的澳洲风景时, 解说者声称蔗蛙的繁殖具有纪录片如何实现表达方式的个性化?世界电影!WORLD!CINEMA!!157 !! 威胁性, 还算得上是一个严肃的断言吗? 当我们看到, 堆积在墙角的一个个被宰杀的牛头仍旧抽搐不已, 屠宰场工人的行为还算得上英雄的行为吗? 当解说者把乌尔达斯人和其他地方∀ 野蛮#人的风俗习惯比较时, 我们能够获得乌尔达斯人生活的全景图吗?最终, 这些影片是有意识地不让人们对于片中陈述的解说者的真诚态度产生信任。不公正的态度和夸张的手法形成了一种暗示, 并且逐渐确立起一种信念, 那就是我们所看到的, 不是对现实进行仔细审查后所揭示的事实, 我们所看到的只不过是不断地强调这些影片是如何以一个独特的观点来看待现实社会的。影片观点的独特性抓住了我们的注意力, 影片的特质也使我们不由地相信那种故意动摇人们信任感的表达是为了质疑观众对于常规影片产生信任的自觉性, 这些影片却违背了这些常规。反讽的做法包括不言明含义或言明含义的反义。电视新闻业常规手法的反讽运用提供了一个重要的信息: ∃这就是骨椎穿刺%( T his Is Spinal Tap) 不是真正意义上的纪录片, 而是一个仿造品, 同样在上述三部影片中, 权威性解说的反讽运用, 也提供了一个重要的信息, 那就是影片更多地是要唤起我们对于纪录片常规表达的质疑, 而不是想要说服我们相信影片有效地表现了社会真实的一面。∃无粮的土地%、 ∃野兽之血%和∃蔗蛙%都提醒我们, 信任来源于共享价值观∋, 共享价值观体现在常规模式当中。常规模式包括纪录片表现社会的各种常规方法( 严肃的解说者, 影像证据, 观察式的摄影风格, 外景拍摄, 等等) 以及观察和思考社会的常规思维。对这些常规的颠覆就是对那些可以博取人们信任的价值观的颠覆。组织组织包括修辞性演讲中一般的顺序结构, 在影片中亦如此。我们过去讨论的一种典型的组织方式就是提出问题/ 解决问题的结构方式。古典演讲者提出了一种更为全面的组织方案: 能够抓住观众注意力的开头; 对被认可的事实和需要讨论的问题作一个阐述, 就问题本身进行陈述或详细描述; 以独特的观点就某个事实作直接的正面论述; 就可能预见的反面观点或争论进行反驳;∋此处∀ 共享价值观#指一个文化群体在相互作用的过程中, 在文化、 道德等方面自然形成的统一价值观。&&& 译者纪 录 与 真 实158 !!!!世界电影!WORLD!CINEMA 就那些对观众产生影响并易于引发某些特殊行为的事实进行总结。这些部分可以用各种方法进行细分。例如, 亚里士多德强调了两个部分, 对一个问题的陈述, 围绕这个问题展开的论述。然而, 昆堤连∋( Quintilian) 更愿意把演说的结构分为五个部分来详细阐述亚里士多德的概论。无论怎样划分, 古典演说术保留了两个特点, 第一, 正反两方面论述的转换倾向于传统的修辞学方法, 它将问题置于黑与白、 对与错、 真与假、 犯罪与无罪等诸如此类的二元对立的框架之中, 它非常有益于发现问题/ 解决问题的结构方式的建立, 有益于关于∀ 一个问题的两个方面#这种新闻业稳定的常规模式的建立, 这种模式考虑对与错,好与坏之类两方面的观点。而在有些影片中, 开放性的, 两面兼顾的观点是从根本上与传统的修辞形式相背离的, 比如, 埃罗尔 莫里斯( Errol Morris) 的影片∃快速、 低廉和失控%( Fast, Cheap and Out of Control, 1997) 所传达出的混沌和迷惑; 特里 兹维戈夫( Terry Zwigoff) 的影片∃克朗姆%( Crumb, 1994) 则表达了漫画家罗伯特 克朗姆的艺术和生活之间复杂的交互影响。第二, 各种分法都强调论述在诉诸证据和诉诸观众之间的交替, 在事实的说服力和情感的说服力之间的交替。鉴于用修辞学方法演讲的议题不仅涉及证据和事实, 而且也涉及价值观和信仰问题, 这种交替就显得意义重大。它使演讲或纪录片的表达赋予事实以丰满的血肉, 也使影片的论述不拘限于客观的逻辑学这样的抽象范畴, 而是定位在具体的体验和真实的事件这样具象的范畴。纪录片的能量, 以及博取政府和其他机构的支持的能力, 体现在纪录片通过对声音和画面的选择和组织将证明过程和情感表达完美结合之上。证明大屠杀的证据是死亡和垂死挣扎的画面, 令人震撼; 证明落后的生活习俗的证据是人们在小溪边饮水, 同时映入我们眼帘的是一只猪在溪水中打滚, 这让人叹服。这样的影像画面不仅仅提供了可见的证据, 而且还激起人们情感的强烈震荡, 使人们不知不觉地对影片的真实性产生了信任感, 而且不断地加强。这些影像将影片的论述方向定位在更加全面和充分地涉及现实社会, 以及我们自己同社会接触的方方面面。风格风格指的是运用各种演讲的修辞手法以及语法规则形成一种特殊的格调。介绍电影的书籍往往包含了因各种技术类别而形成的电影风格要素, 这些技术包括摄像、 灯光、 剪辑、 表演、 音响等等。通过结构形式( 日记式、 散文式等等) 和∋Quintilian( 约 35& 96) , 又译昆体良, 古罗马修辞学家和教师。其巨著∃雄辩家的培训%反映了古代后期的教育思想, 所著∃长篇雄辩术%和∃短篇雄辩术%至今保全无缺。&&& 译者纪录片如何实现表达方式的个性化?世界电影!WORLD!CINEMA!!159 !! 表现模式( 解释的、 反射的等等) 将这些风格要素融汇调和, 就形成了一部独具特色的纪录片。由于其他的介绍书籍非常详细, 非常全面地介绍了这些要素, 在此只是在一个特殊的背景中提一下, 而不作全面的回顾。记忆记忆对于演讲的临场发挥起着举足轻重的作用, 比如激烈的辩论赛。一个人可能因为纯粹的意愿驱使而记住演讲的内容, 也可能形成一个∀ 记忆场所#, 通过它记住要演讲的内容。这种做法包括想像性地把演讲的组成部分分置在一种熟悉环境中的不同地方, 比如私人住处或者公众场合, 这个想像的空间里存放着论述的内容, 当演讲者在这个空间中按照一定的顺序进行检索从而∀ 搬用#这些内容时, 这种心理影像就使对于演讲的各个组成部分所进行的信息检索变得更容易。由于影片不像自发的演讲可以临场发挥, 所以也可以把记忆的法则纳入以下两种方式: 第一, 电影自身提供一个真实的∀ 记忆场所#。它赋予要说的、 要表达的内容一个外在的、 可视的表现。同写作一样, 电影减轻了人们记忆情节和细节的脑力负担。电影可能成为∀ 快乐记忆#的源泉, 让我们对特殊时空下, 事情如何发生有一个生动的感知。第二, 记忆被纳入到各种各样的方法当中, 通过这些方法, 观众调用他们曾经目睹的现实来解释他们当前看到的影像。在观影的过程中, 回想、 追记或回忆曾经发生的事情, 并同眼前发生的事情相联系, 就可能获得对于整部影片的阐释的重要检验, 正像记忆可以对条理分明的论证结构进行重要的检验一样。这尽管不是修辞学∀ 演讲#的一部分, 然而却是整个修辞∀ 行为#的一部分。埃罗尔 莫里斯的∃细细的蓝线%中有一个夜晚的外景镜头, 抽象的、 冷漠的达拉斯摩天大楼和被告对达拉斯的评价& && 它看起来像∀ 人间地狱# && & 相结合。如果在后面的观影过程中, 我们采用适当的方法激活对这个画面的记忆, 它的隐喻作用就一直萦绕在影片之中。相似地, 马龙 菲尤恩迪斯的∃邦托克颂歌%( Bontoc Eulogy) 开始的镜头是一个男人坐在地上播放着唱片, 我们对这个镜头的记忆对于理解整部影片起到了非常重要的作用。随着影片的逐渐展开, 我们了解到这个男人的身份以及他这一行为的意义。然后我们又渐渐理解这部影片开头布局的匠心独运。通过回忆, 联想影片的开头, 由于了解影片后面的信息, 我们对于影片的理解可能就会达到作者预期的效果。这种回顾式的观影方式对于影片含义整体的把握往往显得非常重要。整体表达通常地, 整体表达分为口头表达和行为表达, 这种划分类似于展开论点或论纪 录 与 真 实160 !!!!世界电影!WORLD!CINEMA 证所采用的解说式的表达方式和观点式的表达方式。行为表达包括非言语交流的方式; 另外一个重要层面就是通过表演或风格传达含义。关于整体表达的其它重要问题就是关于演说技巧和演说规范的原则问题。尽管这些话现在听起来有些离题, 但是这实际上是一种特殊的发展的理论, 只是人们并未了解其原本具有的重要性。例如我们可以把演说技巧看作论证的明晰度的参考指数, 情感说服力度的参数; 我们可以把演说规范看作是针对特殊的场合或观众, 采用的特殊的表达方式或论证策略所能达到的效果参数。演说技巧和风格规范衡量了∀ 什么在起作用#, 反映了修辞学注重实效, 指向其论述效果的本质。无论如何, 它们不会因受任何方法的限制而形成一种看上去相当拘谨的( 或过于文雅的) 演说,演说技巧和风格可以提供任何形式的演讲或表达方式, 目的是追求在一个既定的环境中达到良好的演讲效果。古典修辞学的五个部分为当代的纪录电影导演运用修辞策略提供了一种有用的指导。像古老的演说者一样, 今天的纪录影片的导演在谈论时事时, 会提出艺术上新的表现形式, 并对以前的艺术表现作出判断, 衡量生活和文化的品质。这些做法使得修辞学演讲的∀ 修辞化#意义不仅因用于论述而成为其手段, 而在于明确了那些关于价值和信仰的紧要问题。对于这些问题的处理, 无论是现实还是逻辑学都没有给电影制作者提供结论性的指导。一旦纪录影片的导演获得这方面的指导, 他们就可以找到适当的导演风格, 确立明智的主题, 或形成富有深度的观点。纪录片的表达方式体现了对于社会体制的把握以及对这种社会体制下形成的价值观的肯定。纪录片表达方式的发展方向就是赋予社会的历史性记录以个性的表达方式。( 上接第 184 页)而使查理受到了校方的赞扬。这一场戏一直被认为是整部影片的高潮, 备受称赞。我认为, 弗兰克的出场隐喻着人们对于当下的道德危机希望能有一位有威望的人予以拯救, 力挽狂澜。当然, 影片的缺点和商业气息也很明显。如在开法拉利那场戏里, 那车行经纪人面对两个完全不符合驾驶资格的人竟然∀ 破例#给他们提供试车机会, 这明显就是在渲染虚假的温情, 反而令影片不真实, 也使情节过渡显得有些牵强。但是, 从总体上看,影片在简单的情节基础上取得了如此成功,证明它的动人之处还是占了绝大部分优势的, 仅凭影片开头那悠扬的音乐就足以让人感到亲切。或许, 在今天的社会里, 我们需要的正是影片透露出的这种朴实的人文关怀和鼓舞, 我们的心灵才能真正感到充实。纪录片如何实现表达方式的个性化?世界电影!WORLD!CINEMA!!161 !!

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